Comentario

Obra clave del taller toledano nos ofrece el ejemplo más importante de pintara mural de influencia florentina en Castilla. Espléndidamente descrita por Narbona en el siglo XVI: "...su forma es un quadro recto, de cuarenta pies... Desde la imposta o cornisa en que se mueven las bóvedas toma forma ochavada... todo el cuerpo de la Capilla y las paredes delta, está pintado de excelente pintura al fresco; que con ser nuestra edad de las más ricas de artífices de estas artes, aquellas pinturas se aventajan a las que hoy vemos celebradas por mejores...". Situada en el ángulo noreste del claustro de la catedral toledana, fue edificada por el arzobispo don Pedro Tenorio para su enterramiento, conservando en su interior los sepulcros del arzobispo y del doctor don Vicente Arias de Valboa, su capellán, más tarde arzobispo de Palencia. Los datos conocidos respecto a su fundación los aporta el propio arzobispo Tenorio en una cláusula de su testamento fechado en Alcalá de Henares el 4 de noviembre de 1398: "Otrosi mandamos el nuestro cuerpo a tierra, y escogemos sepultura en la claustra de nuestra Iglesia, en una capilla que nos mandamos fazer a honor y reverencia del bienaventurado señor San Blas, la cual capilla fazemos heredera universal... Et mandamos que nos sean fechas obsequias, aquellas que son acostumbradas de se fazer por los otros arçobispos...".
Durante los siglos XIV y XV la capilla llegó a ser una de las más ricas y mejor atendidas de Castilla. Todavía en el siglo XVI conservaba su aspecto de gran suntuosidad, llegando a tener, como nos dice Narbona, hasta veintidós capellanes; dato que nos da idea de la importancia concedida a las capillas funerarias dentro de la catedral gótica. La documentación sobre la capilla se pierde a finales del siglo XVI, no habiendo otros datos que los aportados por el libro de Cuentas correspondiente a 1397-1410 ("Libro de la Capilla de san Blas", en 1397, sig. 86. Obra y Fábrica de la Catedral). Todo su esplendor va desapareciendo hasta llegar al estado ruinoso en que se encuentra en la actualidad.

Hace más de un siglo que la capilla está cerrada (Parro, Palazuelos), habiéndose perdido los ricos ornamentos, los altares, así como los tres retablos del siglo XVII. No obstante, por fortuna se conservan los magníficos frescos trecentistas, así como sus sepulcros. Más recientes son los datos aportados por Polo Benito, en cuyo discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1925) estudia las diferentes representaciones pictóricas, transcribiendo los datos de la restauración llevada a cabo en su época por el arquitecto don Juan Ramírez, cuando se descubrió la firma de Rodríguez de Toledo, uno de los principales autores de las pinturas. El abandono sufrido por esta capilla se ha sucedido a lo largo de los tiempos. Todavía en nuestros días, en 1973, con motivo del desplome de la bóveda que dañó uno de los sepulcros, se llevó a cabo una descuidada restauración que ocasionó el total encalado y, como consecuencia, la pérdida de las dos escenas (Descenso al Limbo y Resurrección), que ocupaban la zona superior de la capilla.

Su interior se halla totalmente recubierto por pinturas al fresco. Sobre un zócalo de sillares graníticos se levanta la zona inferior de la capilla, con restos de pinturas perdidas casi por completo a causa del sucesivo encalado y picado del muro y, en otras ocasiones, simplemente por efecto de la humedad. Presenta una serie de escenas encuadradas en una retícula con decoración geométrica y figuras de santos dentro de cuadrilóbulos, de notable influencia italiana. Lamentablemente, el pésimo estado en que se encuentra esta zona hace imposible su estudio.

Es de suponer, por el tipo de encuadramientos y algunos rasgos de las figuras, que pertenezcan al taller hispano que intervino en las pinturas de la zona superior. Las cuatro paredes de la zona superior están cubiertas también en su totalidad por pinturas que llegan hasta el mismo arranque de la bóveda, igualmente pintada por completo con una decoración de claro italianismo, en dorado con estrellas sobre fondo azul. Los catorce temas están enmarcados por arcos apuntados y decoración geométrica y floral alternando con medallones en forma de cuadrilóbulos con cabezas de santos, que repiten modelos giottescos y de otros artistas del Trecento. Las escenas se distribuyen bajo once arcos, ya que tres de ellas aparecen superpuestas. Siguiendo un orden de izquierda a derecha vemos: en el muro oeste, la Transfiguración, san Lucas y san Juan y la Anunciación; en el muro norte se representan las escenas del Prendimiento y el Nacimiento (superpuestas), la Crucifixión, y el Entierro de Cristo y el Descenso al Limbo (también superpuestas); en el muro este se encuentra la Resurrección, a continuación una ventana que debió estar ocupada por otro tema y, por último, la Ascensión, en muy mal estado de conservación; el muro sur presenta las escenas (superpuestas) de Dios Padre y Cristo y el Juicio Final, en el centro Pentecostés y, a continuación, la Resurrección de la carne.

A pesar de los deterioros mencionados y la desaparición del Descenso al Limbo y de la Resurrección por el encalado de los muros, en general los frescos mantienen un perfecto estado de conservación, pudiéndose apreciar todavía el rico cromatismo de la pintura trecentista. En ellas se representan los "Artículos del Credo", como alusión a la fe del cristiano y en relación con el carácter funerario de la capilla. El ciclo iconográfico del Credo, iniciado en el muro oeste con la Anunciación, acaba en este mismo muro con la Transfiguración como representación de la vida eterna. El tema de san Lucas y san Juan, que no se incluye entre los "Artículos del Credo", se inserta perfectamente en este ciclo, en su calidad de evangelistas testigos y narradores de los hechos. Probablemente, en el lado opuesto irían los otros dos evangelistas.

Estilísticamente percibimos cuatro grupos diferentes de obras. En primer lugar, el maestro de Pentecostés, que intervendría en la parte inferior de la Anunciación y en algunas figuras de la Crucifixión; maestro que coincide en parte con el que Angulo denominó maestro del Calvario y a quien atribuyó también otras escenas de diferente factura. En relación directa con el maestro de Pentecostés, formando casi taller de una misma mano, se sitúa el maestro de la Transfiguración, al que atribuimos las escenas de la Transfiguración y de la Resurrección de la carne. Estos dos grupos de obras estrechamente relacionadas son, sin duda, de Starnina y de su taller, una vez probada su estancia en Toledo y, muy especialmente, por su relación estilística con otras obras italianas a él atribuidas. La otra mano que interviene en las pinturas pertenece a un español, identificado como maestro Juan Rodríguez de Toledo y cuya firma aparece en los frescos, al que Angulo llamó maestro de la Ascensión, aunque sin identificarlo con Rodríguez de Toledo ni con la firma. A él se debe un mayor número de escenas, como el Entierro de Cristo, Descenso al Limbo, la Ascensión y la Resurrección. En estas obras observamos los mismos encuadramientos y caracteres estilísticos que permiten establecer relaciones con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, obra también de Rodríguez de Toledo. En relación con este pintor y dentro de lo que podríamos llamar su taller, se engloba un cuarto grupo de obras, con una serie de escenas de más dudosa atribución, como San Lucas y san Juan, Nacimiento, Prendimiento, parte de la Crucifixión, Dios Padre y Cristo, Juicio Final y zona superior de la Anunciación, en las que se mezclan el estilo de Rodríguez de Toledo y su taller con el del maestro de Pentecostés.

Respecto a la cronología de las pinturas, Starnina debió encargarse de ellas a finales de los años noventa. En 1402 se coloca "el asentamiento de los capellanes para los oficios" (libros Obras), noticias que indican la terminación en su parte arquitectónica de la capilla. Sin embargo, todavía en 1406, en el testamento de Enrique III el monarca da permiso para que se utilice el dinero "porque acaben la dicha capilla", datos que parecen referirse a las pinturas. Así pues, Starnina proyectaría el conjunto, ayudado más tarde por colaboradores. Si tenemos en cuenta que en 1404 está ya en Italia, el trabajo debió seguirse bajo la dirección del maestro español Rodríguez de Toledo, quien continuaría la obra hacia 1415, pudiéndose incluso retrasar unos años; fecha que nos permite, por otra parte, relacionar estilísticamente la capilla con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas.